David Mutiloa.
– Manuel Segade
“La chair est triste, hélas! et j’ai lu touts les libres.” Stéphane Mallarmé (1)
David Mutiloa pertenece a la primera generación española nacida en el régimen democrático, una generación que se educó en la conciencia del poder crítico de la cultura y de sus capacidades representacionales. También es la misma generación educada en el régimen informacional de la posmodernidad y la que vivió su desmontaje en la expansión económica del neoliberalismo en las décadas posteriores a la caída del Muro de Berlín. La última edición del cíclico sueño moderno que liga vida, arte y producción de masas a través del diseño, se escurrió de las manos de la sociedad a lo largo de los años 2000, hasta culminar en la precariedad del presente que desvela con claridad los principios de ingeniería social macroeconómica en los que la acción cultural se inscribe. Por eso la modalidad de crítica institucional que utiliza retoma esta herencia como contexto, para explicar ese fracaso, entre su constatación y la prueba, refutada tercamente una y otra vez, de su posibilidad de esperanza.
Su práctica artística delimita en cada ejercicio una cosmogonía necesariamente museográfica: la conciencia proyectual de la cultura industrial vasca se mezclan a partir de su formación en Cataluña a un conceptualismo formal, ligado a una vinculación hedonista entre alta y baja cultura. En sus trabajos, una serie de referencias son puestas en escena en un marco cultural expresado en ellas para ponerlo en movimiento a través de la desviación de su modelo pactado: una secuencia de détournements tácticos que le permiten decir cada vez lo contrario de lo que dice en una afirmación que incluye perversamente su negación sin aparente contradicción por la seducción de su marco formal.
FORMAL EXERCISE NR2 puede considerarse un sistema propio, como un museo utópico invertido, una enciclopedia celebratoria de la decepción. Su marco es en este caso la propuesta de uno de los diseñadores radicales que marcaron la posmodernidad, Ettore Sottsass. En una edición publicada en 1979 de la que esta pieza toma el título, el diseñador intentaba extraer al diseño de los códigos pautados por la cultura burguesa en el interiorismo de la modernidad: hacer objetos inútiles e individualistas que, por fuerza, cuestionasen la cadena de uso y de mercado, que tuviesen la capacidad de ser el diseño mismo y su ausencia. Para ello desarrolló un repertorio formal de elementos decorativos y estampados tomados de las formas vernáculas de la cultura urbana cotidiana, del metro, de los suelos de aeropuerto1, sincronizándose al clash cultural que se estaba produciendo paralelamente en los estudios culturales en la academia de finales de los años 70. Ese lugar del arte donde no hay ya arte, basado en la monumentalización exacerbada de lo vulgar, responde a la misma doble negación del sistema estructural con el que Rosalind Krauss definió en la misma época la escultura en el campo expandido2: lo que no es ni paisaje ni arquitectura, es escultura. El motor del trabajo de Mutiloa radica en la doble negación sobre el diseño, filtrado por la intención revolucionaria y la capacidad de invención experimental del catálogo de proyectos de Sottsass, que explicitaba su vez su propia limitación. De hecho, en su introducción, el diseñador asumía: “De hecho, todo ha salido probablemente de una forma diferente a la que yo esperaba” (2).
Para su formato de presentación, inseparable -como en todo planteamiento museológico, cercano a una forma cosmogónica- del objeto que presenta, Mutiloa retoma tres patrones: los formatos de pantalla canónicos de los displays expositivos de la modernidad a mediados del siglo XX, que determinaron la museografía y el sistema de exposición temporal hasta nuestros días, gramáticas de comunicación capaces de dar cabida a todo tipo de información; estas estructuras se sostienen sobre unos elementos de soporte tomados del repertorio formal del catálogo de Sottsass, que se utilizan como un vocabulario formal disperso en el conjunto, como estructura de apoyo física y conceptual; por último, el elemento comunicacional encajado en el display, que muestra fotografías cercanas al lenguaje publicitario, de modelos masculinos vestidos con textiles cubiertos de motivos y consignas derivados también de los textos y diseños del catálogo de Sottsass (3). Las imágenes son el resultado de una compleja maniobra: los materiales textiles que reproducen los estampados del 79 son unas mallas, un slip y un body de lycra elástica, que recuerdan a elementos de ropa deportiva de última generación. Los modelos musculados posan en gestos heroicos, como una vanguardia soviética de Rodchenko o una Olympiada de Leni Riefhenstal naturalizada en fondos cotidianos, y sujetan o se ejercitan con fragmentos escultóricos tomados también de los motivos del catálogo. Transmutados en attrezzo, como el vestuario, ellos devuelven a la vida un modelo iconográfico que es vehículo de una ideología, como el display en pantallas mismo: el de las promesas de ingeniería social de la modernidad.
Mutiloa utiliza las herramientas posmodernas habituales en los artistas de su generación: un repertorio de investigación con el que testear hoy los patrones de emancipación que acabaron convertidos en aliados simbólicos del mercado. Pero también despliega artificios diferenciales: al presentar un dispositivo de propaganda cercana al marketing, basada en la masculinidad de los atletas, concita un imaginario gay que la desmonta, ese espacio de diferencia del deseo que, convertido en máquina, produce precisamente ese lugar intensamente comercializado de los cuerpos iguales. El resultado, repetitivo, transmite la festiva melancolía de una máquina célibe, entre consignas incorporadas, formas arqueológicas de apoyo y películas estampadas que componen un circuito retroalimentado. Este se funda sobre una tradición construida que no lleva a ninguna parte más que a su punto de origen: su posibilidad efectiva, una esperanza de sí misma, junto con su profundo fracaso como destino de marca. La perversidad de Mutiloa es utilizar la retórica combinada de ambas: la modernidad y su energía política que unía la vida y el arte en pos de una fuerza emancipatoria además de su última reedición en la posmodernidad, la posibilidad de autonomía y de respuesta a un mundo en el que la modernidad ya había sido desactivada. Esa doble hiperconciencia, ligada a la crítica sociocultural y autobiográfica, define los límites de su práctica, pero también las posibilidades de una regeneración de una cultura postrimera, aquella que admite en cada una de sus manifestaciones su error, pero cuyas estructuras de apoyo se definen como palancas para lo que quiera que esté por venir.
(1) “La carne es triste, ¡ay! Y he leído todos los libros”. Primer verso de Brise Marine (1865).
(2) Krauss, Rosalind: “Sculpture in the Expanded Field” en: October, vol. 8, 1979. P. 30-44. Publicado en español dentro de la compilación: Krauss, Rosalind: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza: Madrid, 1996.